Másik Magyarország – Töredékek egy falu hétköznapjaiból

Míg a 20. század első felében a társadalom tagjainak közel fele mezőgazdaságban dolgozott, addig a 2010-es évek elejére ez az arány öt százalék alá csökkent. Kovách Imre szociológus a magyar vidéki települések radikális átalakulását, illetve a történelmi parasztság eltűnésének felgyorsulását az ötvenes–hatvanas évek erőltetett kollektivizálásával magyarázza, amelyet a rendszerváltás utáni privatizáció sem volt képes korrigálni. A hatvanas évek óta készült (Sára Sándor: Vízkereszt, 1967; Gulyás Gyula – Gulyás János: Vannak változások, 1980; Schiffer Pál: A pártfogolt, 1983; Földi paradicsom, 1984) és a kortárs magyar dokumentumfilmek (Gyöngyössy Bence: A tanyagondnok, 2014; Szekeres Csaba: Kivonulás a Paradicsomba, 2014; Surányi Z. András: Panoráma, 2014) jelentős hányada, így Nagy Dénes műve, a Másik Magyarország is az átalakuló vidékről, az itt élő emberek talajvesztettségéről és kiszolgáltatott helyzetéről tudósít.

Bemutatása után a filmet sok kritika érte a főszereplő falu, a heves megyei Me­ző­szemere néhány lakosának részéről, mert szerintük egyoldalúan negatív képet fest a településről. Ám a rendező nem tény­fel­táró, hanem személyes hangvételű doku­mentumfilm megalkotására törekedett. „Alkotói szándék szempontjából számomra teljesen mindegy, hogy játékfilmet vagy dokumentumfilmet készítek” – vallott a rendező ars poeticájáról, és ezt az állítást támasztja alá a szintén Mezőszemerén forgatott kamaszmelodráma, a Lágy eső (2013) is. A Másik Magyarország – Töredékek egy falu hétköznapjaibólt már csak azért sem lehet hagyományos értelemben vett dokumentumfilmként kezelni, mert főszereplője egy helyi Munkácsy Mihály-díjas képzőművész, Bukta Imre, akinek a filmével azonos című kiállítása ihlette meg Nagy Dénest. Bukta filozofikus, társadalomkritikus elmélkedései mellett hétköznapi emberek szólalnak, illetve jelennek meg a kamaszoktól a családos középgeneráció tagjain át az idős emberekig. Mint Gelencsér Gábor megállapítja, a rendező „egy szemléletmód igazságának bemutatása kedvéért” került távol a konkrét település valóságától. A Másik Magyarország – Töredékek egy falu hétköznapjaiból általános érvényű: nem Mezőszemere sajátosságaira koncentrál, hanem olyan „töredékeket”, jellegzetes motívumokat és sorsokat mutat be, amelyekkel más falvakban is találkozhatunk.

Nagy Dénes művét azért is nevezhetjük „kreatív dokumentumfilmnek”, mert Bukta Imre gondolatainak, groteszk-ironikus faluképeinek és a forgatott dokumentumfelvételek kapcsolatára épül. Nagy művészi képkompozíciókkal, a megfelelő „töredékek”, életképek kiválogatásával, egymás mellé helyezésével és montázsszekvenciákkal igyekszik alátámasztani a Bukta által megfogalmazott tézist, miszerint a magyar vidék végnapjait éli, ám annak ellenére, hogy sokan elvágyódnak innen, nem tudnak, vagy – mint az idősebbek, így maga a képzőművész is – már nem akarnak elmenni. A Másik Magyarország – Töredékek egy falu hétköznapjaibólt a téli jelenetek, így a havas tájak, hófödte traktorok, a köd takarta látóhatár, a természetbe csak kényszerből kimerészkedő, egyébként otthonuk jellemzően omladozó falai között ücsörgő helyiek képei uralják. De sok az elhagyatott vagy „Eladó” táblával ellátott ház, és Erkel Ferenc Bánk bánjának „Hazám, hazám” áriá­jával kísért lassú svenk mutatja be a helyi busz küzdelmét a Mezőszemerére vezető keskeny, rossz minőségű úttal. Ezeket a reménytelenséget és elmúlást sugalló kompozíciókat ellenpontozza az egyik pergő ritmusú montázsszekvencia, amelyben keresztfák, vallásos és nemzeti emlékművek, templomi Jézus-képek és Bukta Imre direkt túlszínezett, graffitiszerű, ironikus festményei váltakoznak. Például az egyik beállításban egy köztéri Szent István-szobor látható, Nagy Dénes pedig mellé helyezi Bukta művét, amely egy „Szent István király, könyörögj érettünk” tetoválású pocakos-trikós gengszterszerű férfit és egy jellegzetes népművészeti motívumot, egy köcsögfát ábrázol. A montázsszekvencia úgy is értelmezhető, mint annak megállapítása, hogy a tradicionális vallási, paraszti és nemzeti értékeket szimbolizáló szobrok, képek, emlékművek a 21. században kiüresedett jelképekké váltak. Isten és Szent István ugyanúgy nem befolyásolja a falu sorsát, mint Bukta Imre elmondása szerint saját művészete. Nagy Dénes direkt rá is kérdez riportala­nyainál, hogy ismerik-e Bukta munkásságát, de többnyire nemleges válaszokat kap.

Az elvileg a település fennmaradását szavatoló fiataloknak a sorsukba beletörődött idősebbekhez hasonlóan nincs jövőképe. Flóri és Noé is a videojátékok virtuá­lis világába menekül a rideg valóság elől. Flóri a számítógép előtt focimenedzsert játszik, a Real Madrid és a Manchester United karrierjét egyengeti, „civilben” jeges vizet hord a kútról, saját sorsán nem tud és nem is akar változtatni. A családjától teljesen elidegenedett Noé ennél öntudatosabb, állítása szerint, ha betölti a tizennyolcat, azonnal elhagyja nemcsak a falut, de az országot is. Hasonló helyzetben van a kamasz Szabó Zsófi, illetve a Gerő Marcell dokumentumfilmjében, a Káin gyermekeiben (2014) és a Lágy esőben is szereplő Erdélyi Zsófi: előbbi többször megkísérelt szökni otthonról – utóbbi rendkívül negatív kritikát fogalmaz meg családjával szemben. Habár ők Mezőszemere lakosságának is csak töredékét képezik, kiábrándító nyilatkozataik mégis egy egész, nem csak vidéken élő fiatal generáció nemzedéki közérzetét közvetíthetik. Ezt artikulálja az Ocho Macho nevű együttes a filmbeli szórakozóhelyen szóló beszédes, Jó nekem című száma, illetve annak refrénje: „Azt mondják, hogy pozitívan éljek, / De nem rezeg bennem már semmi sem.”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala