Pál Adrienn

Az 1970-es évek elején született és az ezredfordulón megismert rendezőgeneráció tagjai, a „fiatal magyar film” legsikeresebb alkotói a kétezres évek második felében ambiciózusabb filmtervekre és nemzetközi koprodukciókra válthatták a pályanyitó filmekkel szerzett elismerést. A magas gyártási színvonalat és rangos fesztiválszerepléseket ígérő produkciók elmossák a „nemzeti film” fogalmát, hiszen a filmek több ország közös gyártásában, nemzetközi stábbal és az európai elit nézőközönség számára készülnek. Talán éppen a magyar film képlékennyé vált identitása miatt értékelődött fel e művekben a testbe vetettség témája, a konkrét, érzéki tapasztalatok megmutatásának igénye: Pálfi György Taxidermiája (2006), Hajdu Szabolcs Fehér tenyér (2006) és Bibliothèque Pascal (2010) című filmjei, a Fliegauf Bence rendezte Csak a szél (2012) mellett Kocsis Ágnes Pál Adriennje is a magyar film „testi fordulatának” jellegzetes darabja.

Kocsis második nagyjátékfilmjét „lélektani road movie-ként” címkézte a kritika. Hősnője, a kórház krónikus osztályán ápolónőként dolgozó Piroska gyerekkori barátnőjét, Pál Adriennt akarja felkutatni, de valójában régi, elvesztett önmagát keresi. Az ártatlan és szép reményű kislányt, akit fokozatosan szorongásai mögé és túlsúlya alá rejtett felnőtt életében. Piroska leglátványosabb tulajdonsága ugyanis kövérsége: teste már azelőtt jelentést hordoz, hogy kinyitná a száját, az ápolónő ezért is olyan szűkszavú. Nem tudni, mi szigetelte el előbb a külvilágtól – külseje vagy a munkája. Annyi biztos, hogy az elfekvő dolgozójaként is páriasors az övé, a világ ugyanis nyilvánosan megtapsolja, a felszín alatt viszont viszolyog azoktól, akik nap mint nap érintkeznek a halállal. Az emberek nem kíváncsiak a haldoklókra, és nem kíváncsiak Piroskára sem. Élettársával kilenc éve él együtt, de kapcsolatuk rideg és szeretettelen. Leginkább a felügyeletre korlátozódik: az állati inszeminátorként dolgozó, érzelmi sterilitását munkájában kompenzálni igyekvő Kálmán diétára ösztönzi Piroskát, és ellenőrzi a napi szobabicikli-penzumot. Kálmán Piroskát felügyeli, Piroska a krónikus betegeket, a szimbolikus és konkrét értelemben vett élőhalottak megregulázása pedig ökonomikus renddé, kiszámítható napi rutinná szerveződik.

Ez a lánc szakad meg, amikor az ápolónő egy azonos nevű kórházi beteg miatt keresni kezdi általános iskolás barátnőjét, Pál Adriennt. Végiglátogatja a volt osztálytársakat, a rendszerváltás idején felnőtté vált nemzedék nyerteseit és – főleg – veszteseit. Piroskához hasonlóan közülük is többen az enyészet munkásai lettek: roncstemetőben vagy pusztulófélben lévő művházakban dolgoznak, teknőspáncélként magukon cipelt mikrokörnyezetükkel pedig egy olyan ország képét teremtik meg, ahol megállt az idő, majd lassan mállani kezdett. Ahogy Kocsis előző filmjében, a Friss levegőben (2006), úgy itt is a szocialista rendszer díszletei között vagy annak romjain élnek a szereplők, társadalmi értelemben aligha mutatkozik remény a kiszabadulásra, fel­emelkedésre. Ebből a szempontból, illetve az ismétlődő lépésekből álló, tévutakhoz vezető kutatás körkörös dramaturgiája miatt Tarr Béla filmjei sem tűnnek távolinak a Pál Adrienntől. Kevésbé elvont szinten és nem fatalista hangoltsággal, de a történelmétől és identitásától megfosztott, holttérben lebegő kelet-európai léttapasztalat Kocsis művében is megfogalmazódik.

Mindazonáltal Kocsis filmje különbözik is Tarr munkáitól, amennyiben megváltódást ígér: Piroska kutakodása az eltűnt osztálytárs után egyúttal a maga elvesztett identitásának megtalálására indított spirituá­lis utazás. Pál Adrienn kontúrjai bizonytalanok, mindenki másképp emlékszik rá, és van, aki egyáltalán nem. Emlékeikben legfeljebb „rossz kislányként” maradt meg, míg Piroskát vidám, eleven gyerekként idézik fel. Mintha az, akire a hősnő Adriennként emlékszik, saját gyerekkori énje lenne, és az eltelt időben Adrienn átalakított, fikcionalizált alakjába vetítette volna bele elveszített önmagát. Mire Adrienn nyomára bukkan, már nincs szüksége rá, mert közelebb került a valódi, süteményhegyekkel befalazott személyiségéhez – felszabadult. A záró képsorok egyikén kislányokkal táncol, egyként közülük. Szécsi Pál Kismadarát hallgatja, és végre megint úgy érezheti, róla szól a dal.

A korántsem társadalmi, mindössze – ez sem kevés – egyéni szinten értelmezhető szabadulástörténetet Kocsis és Fillenz Ádám operatőr visszafogott, kimérten hűvös stílusban, kevés kameramozgással és közelivel, sok statikus kompozícióval ábrázolják. Hideg színek és steril díszletezés szolgálják a minimalista formanyelvet, a színészek eszköztelen játéka is a távolságtartást erősíti. Az amatőr főszereplő, a korábban rádiós hírolvasóként dolgozó Gábor Éva szenvtelen játékáról a film egy kritikusának Robert Bresson minimalizmusa jutott eszébe, de Piroska alakjához közelíthetünk a magyar filmtörténeti hagyomány, a dokumentarista filmkészítés hitelesség­ igénye felől is. Ebből a szempontból az ápolónő az amatőr színészek játszotta munkáshősnők, a Családi tűzfészek (Tarr Béla, 1977/1979), a Fagyöngyök (Ember Judit, 1978), újabban az Iszka utazása (Bollók Csaba, 2007) vagy a Szerdai gyerek (Horváth Lili, 2015) főszereplői közé illik. Miként Kocsis Ágnes más filmjeiben, a távolságtartó és diszkrét kamera ennek az önnön magányába zárult, eltompult hősnőnek a mélyre temetett vágyait igyekszik lassacskán felszínre hozni.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala