Halálos tavasz

1939-ben a boldogságmitológiát építő glamúrfilmek sorát váratlanul egy depresszív mű szakítja meg. A magyar tragikus románc Kalmár László szenteste előtt három nappal (illetve a világháború kitörése után közel négy hónappal) bemutatott Halálos tavaszával születik meg, és ér el közönségsikert. Az életbe nagy reményekkel belépő Egry Iván (Jávor Pál) végzetes vonzásait és választásait, a nagypolgári famíliából származó Edit (Karády Katalin) iránti tragikus szerelmét elmesélő film Zilahy Lajos első ízben 1922-ben publikált regényének adaptációja. Szolid, ugyanis már a maga korában is alig ismert előzménye az építészmérnök és amatőrfilmes Dudás László 1935-ös, azonos című, bő félórás némafilmje, amely szintén tartalmazza a tragikus véget. A néma változatnak közvetlen hatása volt a hangos verzió megszületésére, Zilahy ugyanis Dudás munkája iránti rajongásától sarkallva határozta el, hogy adaptálja a történetet profi körülmények között. Mindent ő felügyelt, a színészek és a zeneszerző kiválasztásától a rendező személyének kijelöléséig.

Az új szemlélet nyitányát, egyúttal egy vadonatúj műfaj bevezetését jelentő mű az ideológiai váltásra már oximoronszerű címével utal, amennyiben a harmincas évek glamúrromantikáját bírálja (a tavasz: halálos, nem pedig életteli-napsugaras), majd a főcím utáni néhány perc ezt a kritikát tovább élezi. Király Jenő könyvében, a Karády mítosza és mágiájában felfejti az expozíciót uraló ellentéteket, amelyeknek fontos szerepe van a film alapfeszültségének megteremtésében. „Virágot, szemetet sodor a víz. Jávor Pál fekete kabátban áll a parton, fehér szegfű úszik a Dunán. A kőpart statikus mértani idomain túl a megfoghatatlan hömpölygés az úr. Alsó és felső beállítások ellenpontozzák a víz mélységét és az ég magasát. Átmeneti órában vagyunk, nappal és az alkony között. […] Jávor ébren jár az alvó városban, meghal az ébredő városban. A jelenben hátat fordít nekünk, az első múltképen felénk mosolyog. A jelenben eltávozik (az életből), a múltban megérkezik (Budapestre), kilép az életbe.” A múlt is ellentmondásos – folytatja Király –, „nem azonos önmagával, két múlt van tulajdonképpen”, amelyek szemben állnak egymással: a távolabbi a hódítás, a közelebbi a csalódás, a magány, az önpusztítás ideje.

A Halálos tavasz formamegoldásai mai szemmel nézve nem tűnnek különösebben izgalmasnak, még ha egyes jelenetek – mint például a nyitány – stílusötletei némileg innovatívak is (operatőr: Makay Árpád). A film kevésbé formatörténeti szempontból, inkább tematikai értelemben mérföldkő, számos olyan elemet tartalmaz, amely magyar filmtörténeti kontextusban újszerűnek mondható. Kalmár rokonszenvvel ábrázolt egy kitartott nőt – a magyar filmtörténet egyik legnagyobb hatású debütálása Karády Kataliné –, továbbá a film a házasságon kívüli szexuális élet ábrázolására is kitért a maga korában merésznek – mai szemmel éppenséggel frivolnak is alig – számító erotikus jelenetekben. Mindazonáltal a legmegdöbbentőbb újítása a tragikus vég behozatala volt, amelyet ráadásul a hős öngyilkosságával tett nyomatékossá. Kevés, a happy endnek elkötelezettebb filmkultúrát ismer az egyetemes filmtörténet az 1931 és 1939 közötti magyarnál: a Halálos tavaszig – a Vaszary János jegyezte A papucshőst (1938), esetleg Fejős Pál Tavaszi záporát (1932) nem számítva – kizárólag boldog végű hazai film született az iparszerű gyártásban. Az öngyilkosság motívuma ezért kiváltképpen tabusértő, és nemcsak a magyar, hanem a honi alkotók számára elsődleges mintát jelentő holly­woodi filmek tükrében. (Kalmár munkájához is leforgatták a happy endet, de a mozikba nem az azt tartalmazó változat került; a Filmarchívum által kiadott DVD-n viszont látható.)

Az öngyilkosság, valamint a nem természetes halálnemek bevezetése a magyar filmbe összefügg egy újabb tematikai váltással: a „bűntelen bűnös” felléptetésével. Az önálló, a társadalmi szabályok felett álló, nagy erotikus kisugárzású femme fatale radikálisan új típusú hős a magyar filmben mind a vígjátékok kedves, naiv, néhol temperamentumos, de a férfiaknak mindig alárendelt heroinái, mind pedig a harmincas évek kevés melodrámahősnője után. A végzet magyar asszonyai ráadásul helyi jellegzetességekkel és szexepillel bírnak. Szemben a későbbi amerikai film noirok „promiszkuusnőivel”, akik minden rejtélyükkel, titokzatosságukkal együtt is kiszámíthatóak, a magyar femme fatale inkább reflektálatlanul, semmint tendenciózusan kelti fel a férfivágyakat. „Mitől félsz?” – faggatja Iván a riadt Editet az első Ág utcai légyott alkalmával. „Önmagamtól” – válaszolja a nő. Amikor a magyar végzetasszonya a passziválódás végállapotába, azaz öngyilkosságba (Halálos tavasz) vagy halálos sokkba (Kalmár: Egy szív megáll [1942]) hajszolja a férfit, akkor öntudatlanul öl: „ártatlan gyilkos”. Sejtelmesebb és kiszámíthatatlanságánál fogva veszélyesebb is, mint amerikai társnői: a vágy titokzatos tárgya, de nem csupán a férfi, hanem maga számára is rejtély. A Karády Katalin által megteremtett vamp 1944–1945 után jó időre eltűnik a magyar filmből, majd Xantus János nyúl vissza hozzá négy évtizeddel később az Eszkimó asszony fázikban (1984), az ezredforduló után pedig Csuja László a Virágvölgyben (2018).

A Halálos tavasszal megváltozik a magyar film hangja. Nem lesz minden film egy csapásra deprimáló, de a tragikus vég immáron nem tabu (Radványi Géza: Egy asszony visszanéz [1942], Farkas Zoltán: A hegyek lánya [1943], Németh Antal: Madách [1944]), továbbá a filmek közül számos – a happy enddel végződők is – borúsabb tónusokat mutatnak, komorabb, tompább regisztereket szólaltatnak meg. Vége a glamúrromantikának.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala